Hubo tiempo antes de esta plataforma. En 2014, tras casi 5 años clavado en mi escritorio, con poca luz y pocos recursos, decidí abandonar el proyecto por el que lo había dado todo (incluso los mejores años de mi vida), Concepto Radio, y marcharme a Barcelona. Ciudad en la que todavía resido, a veces a regañadientes.
Llegué a la condal con intención y orden de reproducir y mejorar lo planteado en aquel blog y convertirlo en un medio de referencia para la música y la cultura, en castellano. Pasamos de ser un invento adjunto a un intento de agencia de márketing, This Is Underground, a TiU, un símbolo que durante otros 4 años produjo mucho contenido editorial de calidad. No porque yo lo diga; de hecho, yo odiaba muchos de los artículos que escribí en aquella época. Sabía que podían mejorar mucho. Pero lo cierto es que hubo colaboradores que hicieron un trabajo cercano a lo magistral.
Uno de ellos fue Antton Iturbe, al que conocí como otros colaboradores, a base de la interacción que generaban nuestros contenidos y a los que nos unía la pasión por trasladar lo que pensábamos de algunos artistas, músicas y fenómenos a su alrededor. El escritor vasco encabezó muchas fantásticas entrevistas antes y después de Concepto Radio, ya en TiU, pero hubo una que quedó marcada en mi sinapsis cerebral para siempre.
Todo el archivo de TiU se perdió porque el antiguo dueño, Neil Higgins (un tipo al que no he vuelto a ver jamás después de abandonar su despacho y presentar mi dimisión como editor jefe), decidió no seguir pagando el alojamiento de la base de datos en los servidores contratados. Casi cinco años de contenido editorial desaparecido; una historia que se repite (ya pasó, por negligencia, en Concepto Radio XD).
Aquella entrevista se publicó en marzo de 2016, casi una década, y Antton mantuvo una fascinante charla con Eduardo Polonio, un tótem de la experimentación en nuestra geografía y que por aquel entonces había recibido una nueva reedición de parte de sus obras en el sello de Lleida, Munster Records.
Polonio, otra vez de actualidad por la recopilación 'Obra Electroacústica 1969-1981' del sello Buh Records, construía sus propios instrumentos, se relacionaba temperamentalmente con las máquinas, inventaba artistas fake antes que Spotify (Aram Slobodian), se rapaba el pelo al cero y se partía una docena de huevos en la cabeza en alguna de sus performances. Polonio estuvo en los Encuentros de Pamplona, un hito experimental de nuestra historia cercana a la ruptura con el Franquismo y construyó un legado experimental y electroacústico a lo largo de decenas de proyectos, centenares de colaboraciones y una sensibilidad y personalidad únicas.
Algunos le llamaban un archemístico: aquel que reúne en su obra el arte, la creatividad, la ciencia y la mística. Este diálogo, ahora recuperado y reeditado para esta plataforma, es una muestra de ello.
Marzo 2016: Munster Records sigue ampliando los horizontes estilísticos de su extraordinaria labor reeditora, y esa es una excelente noticia para todos nosotros. Máxime cuando la electrónica pionera empieza a formar ya parte de su extenso catálogo. De hecho, Munster lleva ya unos años colaborando con Geometrik Records y encargándose de buena parte de la distribución internacional y el prensado de lanzamientos como los de Codachrom, Dekatron o las reediciones de Esplendor Geométrico. Una colaboración que se afianza ahora con la publicación compartida de esa auténtica delicia que es 'Acaricia La Mañana' de Eduardo Polonio.
Un disco gestado en ese inquieto caldo de cultivo de la Barcelona preolímpica tan certeramente descrita por Jaime Gonzalo en La Ciudad Secreta (título editado también por Munster, por cierto). Eduardo Polonio llevaba ya varios años de estudio y experimentación con las músicas de vanguardia en su Madrid natal (y de desencuentro con la estrechez de miras de las academias de la época) cuando llegó a Barcelona a principios de los años 70 para trabajar en los estudios Phonos. Un espacio de experimentación, creación y grabación sonora que le pone en contacto con una serie de artistas afines (Josep Maria Mestres Quadreny, Andrés Lewin-Richter, Lluís Callejo, Gabriel Brncic) y le permite desarrollar piezas como 'Me voy a tomar el Orient Express', recogida en el recopilatorio de 'La Ciudad Secreta' y 'Acaricia La Mañana', obras rebosantes de evocadora, vibrante y excitante música electrónica.
La carrera posterior de Eduardo es realmente descomunal y abarca tanto teatro como ópera, performance o espectáculos audiovisuales. Subyace en toda ella sin embargo, su amor por los conceptos básicos de la música electroacústica, por su curiosidad, su afán de búsqueda y su infinita capacidad de asombro.
Pregunta: En primer lugar quisiera preguntarte acerca de esta edición de 'Acaricia La Mañana' . ¿Cómo surge la idea de publicarla? y ¿Cómo llega Munster Records a tí para proponértelo?
Eduardo Polonio: Esto ha sido a través de Andres Noarbe, al que conozco desde hace muchísimo tiempo y quien editó también en su sello –Esplendor Geométrico– un LP mío de 1987 llamado 'Bload Stations-Syntax error'. Siempre he tenido una muy buena relación con él y esto sucedió sin más. Un día se le ocurrió la idea de reeditar 'Acaricia la Mañana'. Me lo propuso y accedí inmediatamente, sin inconveniente. Así de sencillo.
P: 'Acaricia la mañana' me parece un trabajo delicioso de enorme frescura y vigencia, hay un cierto tono de trance en él que evoca tanto al minimalismo de Steve Reich o Terry Riley como a las aventuras cósmicas de Cluster o del propio Conrad Schnitzler en solitario. Pero al mismo tiempo, posee una idiosincrasia muy particular. Me atrevería a decir que "mediterránea", por una mayor calidez quizá, y por una especial vibración que me conmueve. Tu música ha estado siempre muy ligada a los lugares en los que has vivido y visitado.
¿Cómo influyó Barcelona en 'Acaricia la Mañana'? y ¿Qué otros factores dirías que influyeron en su gestación?
E: Bueno, eso que dices de "mediterráneo" me gusta mucho y lo del minimalismo obviamente también. En cierto modo puede decirse que desde mis inicios, todo lo que hice fue minimalismo. Y eso que realmente no lo conocía. Lo hacía porque me salía así. Más adelante sí llegue a conocer a Terry Riley y Steve Reich en 1972 en los encuentros de Pamplona. Pero antes de ello, lo hacía porque me salía de forma natural. Yo hice el servicio militar en Melilla y escuchaba mucha música árabe y bereber y quizá esos ritmos repetitivos tuvieron una influencia en mí. Además siempre he sido un amante de todas las músicas de tradición no occidental, como la música persa y otras.
Lo de mediterráneo te decía que me hace gracia porque el disco no nació realmente en Barcelona, sino en Mallorca. Vamos, que más mediterráneo no puede ser. En concreto fue la idea del título la que me surgió allí. Originalmente era para un pieza de piano que nunca llegó a estrenarse, pero me gustaba tanto que terminé utilizándola para el disco.
'Acaricia la Mañana' lo veo como una colección de pequeñas piezas, a modo de canciones Pop. Es un formato que a mí siempre me ha gustado.
P: En el momento de su primera publicación, y según tengo entendido, 'Acaricia La Mañana' ya constituía una regrabación de piezas que habías compuesto en la primera mitad de los 70.
¿Cuál fue la razón de esta regrabación en aquel momento? y ¿Hay alguna diferencia con la edición que se pone ahora en circulación?
E: Ese dato no es del todo correcto, aunque se haya publicado así en algún medio, porque no fue exactamente una regrabación lo que se hizo. La cuestión era que yo había compuesto unas piezas de música repetitiva muy largas. Duraban cerca de 20 minutos y tenían unos desarrollos muy lentos, muy en la onda del minimalismo norteaméricano. Me gustaba mucho tocarlas en directo, pero para el disco decidí comprimirlas como si cerrara un acordeón y dejar de esa manera a la vista sólo los momentos "principales". Me parecía aburrido, una vez establecida la idea musical, alargarla durante tanto tiempo. Con esto no quiero criticar a los artistas minimalistas que hacen discos de esa manera. Es que a mí simplemente no me apetecía seguir esa línea. Pienso que una de estas piezas monumentales como las La Monte Young por ejemplo, exigen una predisposición especial que es muy difícil de alcanzar cuando pones un disco en casa.
En cuanto a esta nueva edición, suena exactamente igual a la original. No hay remasterizaciones ni nada parecido, es una replica exacta del master original. La novedad es que incluye cuatro piezas inéditas en un single.
P: Centrándonos por un momento en esa etapa de tu vida, te acabas de mudar de tu Madrid natal a Barcelona donde entras un contacto con la incipiente escena de música electrónica/experimental que tan bien describe Jaime Gonzalo en su libro. Una corriente muy minoritaria en la que hay mucho autoaprendizaje y escasez de medios pero también muchísima imaginación –de hecho tú ya llevabas un tiempo trabajando con cintas magnetofónicas y recortando y pegando fragmentos de las mismas para modelar tus composiciones–, y una desinhibición que quizá era fruto precisamente de su escasa repercusión mediática.
O quizá, ¿no era tan escasa? Me gustaría saber cómo recuerdas tú aquellos años y ese proceso de descubrimiento y aprendizaje.
E: Conozco el libro de Jaime Gonzalo, y me parece estupendo. En lo referente a esa especie de bricolaje con cintas magnetofónicas que yo hacía, tengo que decir que era algo completamente autodidacta. Lo venía haciendo desde los años 60, de manera intuitiva. Con esa técnica creaba, por ejemplo, música para grupos de teatro experimental.
Por tanto, cuando llegué a Barcelona en el 75 yo ya tenía un cierto bagaje. De hecho, ya había participado en Música Electrónica Libre con Horacio Vaggione. Habíamos tocado en todas partes, tanto en España como en Suiza o Alemania y disponíamos de buen material instrumental. En realidad fui allí porque me invitaron a trabajar en el laboratorio Phonos y dado que en Madrid Alea se acababa de cerrar, no me lo pensé dos veces.
En Barcelona me encontré con aquella movida tremenda del Rock Laietà y todo lo que se desarrollaba alrededor. Por cierto, prácticamente puede decirse que inauguré la Sala Zeleste en el 73. Me llamó Victor Jou y me contó que acababa de abrir un local y que por qué no me animaba a tocar en el mismo. Y yo tampoco lo dude, claro. No estoy del todo seguro pero juraría que fue el primer concierto que se dio en el Zeleste antiguo, en la Calle Platería.
Yo tenía mucha amistad con Victor en aquel entonces y me fui a mudar justo encima de Zeleste. Vamos, que mi dormitorio estaba justo encima del escenario. Cosa que no me importaba demasiado, porque iba a todos los conciertos y pasaba las noches en Zeleste hasta que cerraban. Conocí muy bien toda aquella escena de Sisa, Pau Riba, Orquesta Platería... y toque varias veces más en Zeleste, con algún montaje multimedia. Verdaderamente sí, puede decirse que fue una experiencia muy enriquecedora para mí.
En cuanto a repercusión, quizá sí que era algo mayor de lo que podamos imaginar ahora. Había un público considerable, muy dinámico y muy asiduo. Al fin y al cabo era la transición y constantemente surgían cambios y oportunidades. Era como vivir de nuevo, una especie de renacimiento. Por poner un ejemplo, empezaron a aparecer asociaciones, cosa que hasta entonces estaba prohibida. Reunirse más de cuatro personas ya era motivo de sospecha...
P: Produce especial admiración la creación del estudio de Musica Electrónica de Barcelona (Phonos) ,una especie de laboratorio y aula de aprendizaje que trataba de dar salida a inquietudes musicales que los conservatorios de la época estaban muy lejos de satisfacer. En tu caso, fruto de esa frustración, te desplazaste a Gante para poder realizar los estudios que deseabas.
¿Esto fue antes o después de crear Phonos? Y en cualquier caso, ¿Cómo influyo ese hecho en ti y cuál fue tu participación en Phonos?
E: No participe directamente en la creación de Phonos. Era un estudio privado al que me abrieron las puertas de par en par y yo lo aproveché para crear y aprender. Lo de Gante fue en el 69-70, mucho antes de Phonos. Fue una experiencia muy buena. Tenían muchísimos aparatos para aquella época y un estudio que estaba ligado a la radio. Recuerdo especialmente los excelentes magnetófonos y por supuesto, un cuatro pistas que era como donde los Beatles habían grabado su primer disco y que veíamos como algo extraordinario.
P: Anteriormente a Phonos trabajaste en los estudios Alea de Madrid. No estoy seguro si participaste en su creación pero sí que llegaste a fabricarte tus propios instrumentos. Este hecho de crear herramientas está muy ligado a tu visión de la música electroacústica, de la que según comentas "uno de sus mayores atractivos es que sus sonidos no están ahí, hay que crearlos e inventarlos". ¿Es así?
E: Los estudios Alea los creó Luis de Pablo, y estaban patrocinados por los Huarte, una familia de Pamplona. Los mismos que montaron los Encuentros de Pamplona del 72 en la capital navarra. Eran unos auténticos mecenas. El padre sostenía a cantidad de artistas y músicos sin que lo supiera nadie, como los Médici. Gracias a la amistad que tenían con Luis de Pablo crearon la asociación Alea para la difusión de la música contemporánea y además el laboratorio del mismo nombre, que para la España de la época era algo extraordinario. Esto fue en el 65-66, yo todavía estaba en el conservatorio pero enseguida me apunté y participe en la asociación y luego entre a formar parte del conjunto de Música Electrónica Viva con Horacio Vaggione y el propio Luis.
Sobre lo de crear tus propias herramientas, en primer lugar te diría que en origen hay dos tipos de música electrónica: una que viene de la herencia de Radio France de Pierre Schaeffer, llamada música concreta. Se trata más bien trabajar sobre sonidos previamente grabados y luego transformarlos. La otra, es más puramente electrónica por decirlo de alguna manera. Está basada en la creación de circuitos. Es la rama de Stockhausen, de Colonia. En ambos casos, era una especie de música clásica con herramientas electrónicas. Más tarde vendría ya la música electrónica de consumo, de baile y de discoteca.
La cuestión es que cuando empezaron a aparecer los sintetizadores, tenían unos ajustes (presets) fijos que sonaban muy bien pero que se basaban en lo mismo de siempre. Es decir, en la escala diatónica para hacer los ritmos, melodías y armonías de siempre. No tengo nada contra ello, pero la música electrónica inicial era otra cosa. Era experimentar con sonido puro. Se trataba de generar sonidos que no existían. No se buscaba imitar sonidos de instrumentos que ya existían como pretendían hacer la mayoría de los sintetizadores. Para mí la gracia ha estado siempre en inventarte tus propios sonidos, en trabajar con la síntesis de sonido.
